В XX веке Эрих Ауэрбах предостерегал свое послевоенное поколение, говоря, что оно стоит перед реальной угрозой потери очень важного чувства единства мировой истории и человечества. Главной задачей, которую было под силу выполнить человечеству, лишенному гениев, он называл сохранение памяти, устроение своеобразного музея мировой истории: это тяжелое дело смогло бы хоть в некоей мере скрасить одинокое существование следующих осиротелых поколений.
Говоря о скульптуроэзии, мы как раз имеем в виду одну из попыток конденсации и сохранения культурного опыта прежних времен. Собственно, следует говорить не об истории, а об определенном дискретном множестве инертных исторических мифов, которые изначально поглощают человека, не давая ему осмотреться за их пределами: тем ощутимее и важнее становится каждый шаг к всемирному единству на извечном степном фронтире. Поэзия идет к смыслу мира дедуктивно и одним прыжком сокращает дорогу к олицетворению эфемерных сил природы; познание же подступает к нему индуктивно, шаг за шагом, повышая проводимость постижения тайны творческого выражения, сочетая слова в разных позициях и устраивая новое короткое замыкание в живом механизме действительности.
Это не простое коллекционирование. Вопрос о значении стилизации в творчестве скульптуроэтов – первейший. Словно бы все говорит не в пользу оттачивания собственного стиля. Это, кстати, и изложенная в «Манифесте» ориентация на архитексты – «Песнь песней» и «Слово о полку Игореве» в совокупности с жестко декларированной линией на подражание нетленным образцам. Это притом, что подобный «рефлективный традиционализм» изящно, но на первый взгляд непонятно сочетается с образом «подлинного художника» — виноградаря и ювелира. Сюда же можно отнести и попытку отыскания и воскрешения неизменного в слове, которая заключается в сохранении древних форм, а иногда и изоляции последних от посторонних влияний: эта борьба за конечную чистоту слова иногда даже походит на замкнутость секты.
На самом же деле видимое противоречие разрешается в символе. В этом отношении программным можно назвать верлибр «Предсказание Хирота». Трудное восхождение к правде, растворение индивидуального во всеобщем, постоянное становление в высь и – обратно: побег от истины в состояние обособленно-единичное, невозможность не убояться истины, деспотическая привлекательность и уродливость последней в рядах разъятых в лепке сказаний – это и есть символ, пронизанный всемогущим Эросом познания, по своей всеобъемлющей природе поглощающий и наполняющий новыми значениями все то, что язык оставил в виде метафор, стилистических фигур и – заявленных «неологизмов». Мертвый язык прошлого – это золотая латынь: оперировать им можно настолько, насколько позволяет грамматика, никакой активности и самовластия поэта в этой сфере у скульптуроэта a priori быть не может. Художники замыкаются в своих строго определенных волею сакральных грамматических форм языковых моделях, становясь синтаксическими поэтами, запрещая проникать в святая святых своей мастерской ни одному элементу живого и агрессивного языкотворчества современной литературы. В этом отношении к языку (или языка к ним) скульптуроэты напоминают неоклассиков с той большой разницей, что грамматическую аскезу последних эти наполняют единственно возможным в их случае вместилищем субъективного и иррационального – символом, даже максимально прикрытом стилизацией (см. «Сага о гибели Нибелунгов» А. Городеского). Сама История становится предметом вожделения души, ежеминутно изливаясь своей благодатью в лиро-эпике скульптуроэтов.
Скульптуроэзия – поэзия принципиально филологическая: парадоксально, но соединение поэзии и филологии намного проблематичнее известных фактов соединения первой с математикой, астрономией и социологией: дело здесь в преодолении собственной гордыни при добровольной сдаче в рабство мертвому языку. Противостояние поэтической энтропии – одна из задач, которые ставят перед собой скульптуроэты, — весьма актуальна в свете утраты аксеологических ориентиров в парадигме постмодерна.

Михаил Жилин